La contro-epica della contemporaneità nelle narrazioni cinematografiche americane

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Nella prima parte di questa riflessione su alcuni dei caratteri costitutivi del cinema americano, avevo scritto di come la storia culturale americana, per ragioni sostanzialmente storiche, manchi di epica, e di come per sopperire a questa carenza, le produzioni culturali americane abbiano avuto la necessità di costruire un’èpos basata non su narrazioni di tradizione (assenti) ma sulle storie figlie della contemporaneità.

Questo tratto culturale trova un riscontro interessante nel cinema, sia per chi è appassionato e guarda al cinema in maniera più destrutturante, sia per chi ha un approccio unicamente intrattenitivo.
In conclusione dell’articolo mi esprimevo contro l’idea di una certa dietrologia un po’ facile e non troppo ragionata, che ci vuole oggi tutti figli della cultura monocolore americana, soprattutto se il campo in cui si vuole giocare è quello della cultura.

Se è vero, e sarebbe inutile e stupido dire il contrario, che molti del modelli stilemici, estetici e narrativi del cinema americano sono culturalmente egemonici, è altrettanto vero che il cinema europeo ha avuto e continua ad avere una forza determinante di influenza su una parte sicuramente minoritaria ma non trascurabile del cinema americano.

Il cinema indipendente
C’è un tipo di cinema negli Stati Uniti che rompe il circuito di creazione dell’èpos di cui si è parlato nell’articolo precedente: il cinema indipendente.

Catalogare il cinema indie è complesso. La sua definizione si è basata a lungo su un criterio di produzione industriale: tutti i film non prodotti da una major sono film indipendenti. Per i film stranieri si considera se la casa di distribuzione nel circuito americano è di una grande major o è indipendente.
Geoff King, professore di Cinema & Media Studies alla Brunel University di Londra, nello studio più sistematico su questo tipo di cinema ha spiegato che l’evoluzione del cinema indie a partire dagli anni ’80, con l’esplosione a cavallo dei ’90-2000 ha reso inefficace la discriminante unica rispetto all’industria.
Tutto le grandi major sono oggi proprietarie di case di produzione minori che producono film indipendenti; o hanno acquisito case di produzione nate indipendenti ma che oggi, grande a successi di box office miliardari, hanno mezzi economici equiparabili a quelli delle major (New Line Cinema o Miramax). Altre volte le major hanno fondato ex-novo un’ala della produzione destinata alle produzioni cinematografiche indipendenti quando il mercato degli indipendenti ha avuto una rilevanza non più trascurabile. (come ha fatto Sony con Sony Picture Classic)

Forma e narrazione
Ci sono quindi almeno altri due criteri di specificità e riconoscibilità indie: la forma e le narrazioni.
Passiamo rapidamente sulla forma. Ci sono stili estetici del cinema indie basati sull’uso non-convenzionale delle tecniche cinematografiche del cinema classico americano. Il cinema di sperimentazione formale è sempre stato un cinema marginale ai grandi blockbuster.
L’uso di una certa fotografia, un montaggio non lineare che va a rompere a volte radicalmente la fabula e l’intreccio (come Memento, C. Nolan, 2000) e una regia molto estetica spesso ai limiti dell’invasione dell’efficacia narrativa, si sono costituite come peculiarità formali del cinema indipendente, che ha attinto a piene mani dalle sperimentazioni del cinema europeo d’avanguardia.
Già questo è un carattere importante: l’uso di tecniche esteticamente meno convenzionali va già a rompere l’equilibrio su cui poggia la narrazione. Ma nell’economia del nostro discorso è proprio alle narrazioni, cioè alle storie che il cinema indie ha scelto di raccontare, che si deve guardare.

La struttura del cinema classico ha un modello di questo genere: un intreccio a due livelli di trama che prevede ad un primo livello una qualche missione da compiere da parte del protagonista; l’intreccio secondario prevede tipicamente una storia d’amore eterosessuale che finisce per avere un ruolo determinante nella risoluzione della trama principale. Questo è il pattern di massima, non è difficile ricondurre a questo modello anche trame di film che apparentemente ne divergono.
Dall’altra parte del campo, le storie del cinema indie sono invece frammentate, decentrate o minimizzate, ma soprattutto, nel cinema indie degli ultimi decenni, non raccontano mai (o quasi) l’epica della grande America.
Se si guarda ai vincitori degli ultimi dieci anni della categoria U.S Dramatic del Sundance Film Festival, il più importante festival di cinema indipendente del mondo, nove film su dieci sono tutti espressione narrativa della piccolezza americana, mai della grandezza. Si tratta di storie di vite periferiche fuori dall’America che da europei siamo abituati a conoscere. Gli Stati Uniti che conosciamo dalle serie TV e dal cinema più mainstream sono unicamente geografie del centro delle grandi città e delle colline ricche di Los Angeles. Nei film di quella che Borges chiama Epica della contemporaneità, gli stati del Midwest o i sobboghi poveri compaiono unicamente come handicap di partenza del protagonista-eroe, il cui riscatto, partendo da più lontano, diviene così ancora più memorabile.

Il cinema indie invece si concentra quasi ossessivamente sulla dimensione piccolo-borghese delle zone residenziali o sul disagio dei sobborghi dimenticati da tutte le altre narrazioni. Ci sono film indie di questo genere, con queste narrazioni, che hanno avuto inaspettati successi, come Un gelido inverno di Deborah Granik (2010), che lanciò Jennifer Lawrence nella sua carriera di attrice; Precious di Lee Daniels (2009); Fruitvale Station di Ryan Coogler (2013) che racconta di uno dei casi più emblematici degli omicidi da parte della polizia di giovani di colore (Caso Oscar Grant); Re della terra selvaggia di Benh Zeitlin (2012) che arrivò addirittura negli otto degli Oscar come miglior film e fu candidato ad altri tre premi dell’Academy.
Tutti questi film sono ambientati nella provincia americana più dimenticata, luoghi di attesa, tempi sospesi. Non sono storie di successo, ma storie di galleggiamenti nella vita.
Questa contro-epica della narrazione del cinema indipendente americano è riassunto in uno dei film indipendenti che ha avuto più successo commerciale.

Caso: American Beauty
American Beauty (Sam Mendes, 1999) fu un film dell’inglese Sam Mendes che vinse addirittura cinque Oscar nel 2000. Il film è un crossover indie-major, prodotto dalla Dreamworks di Spielberg (di fatto una società di produzione allora indipendente, poi venduta nel 2003 alla Universal).

Il film racconta l’ossessione per una ragazzina adolescente di un impiegato medio-borghese sulla via della depressione da monotonia della quotidianità. Ci sono due elementi chiave.
Il primo elemento è rispetto al luogo: American Beauty si apre con una panoramica dall’alto del quartiere residenziale dove vive Lester Burnham (Kevin Spacey), il protagonista. Si vedono villette tutte identiche, esattamente come quelle parodizzate ed esagerate del set di Edward mani di forbice (Tim Burton, 1990). Periferia residenziale identica, potrebbe essere ovunque negli Stati Uniti, da Seattle a Miami, da Boston a San Diego. Non c’è grande città, non ci sono grattacieli di Manhattan o il dedalo squadrato di Downtown Chicago. Non c’è l’elemento della riconoscibilità. Il luogo è simbolico dell’essere “uno per tutti”.

Il secondo elemento è il carattere totalmente anti-eroico del protagonista. Lester Burnham distrugge tutto quello che ha guadagnato dal “sogno americano”. Un buon lavoro, una famiglia, una bella macchina, una casa a due piani con il giardino, la Tv satellitare. Non solo li distrugge, ma tutto prende una piega tale per cui la sua vicenda sventra dall’interno la vita dell’intera comunità in cui è collocato. Burnham viene ucciso perché per incastri di intreccio il suo vicino (eterosessuale sposato) gli ha confessato la sua omosessualità ed è stato respinto. Il vicino omosessuale che uccide perché rifiutato è il vero tocco di genio se guardiamo agli aspetti di analisi. Il sogno americano conserva e incuba repressioni e frustrazioni distruttive. Paradossalmente, e qui sta la genialità di Alan Ball, sceneggiatore del film, il protagonista non esce di scena per colpa della sua perversione alla Nabokov, che anzi infine riesce a controllare. Quello che lo uccide è la polvere sotto il tappeto che l’epica americana nasconde.

Il cinema indipendente, all’interno del discorso sull’epica delle narrazioni culturali americane, è quindi il contraltare del canone classico di narrazioni hollywoodiane sul sogno americano e del suo successo. Il rapporto con un certo realismo è molto più prossimo, i meccanismi si assunzione dei punti di vista delle storie narrate sono più semplici, perchè più vicini all’esperienza di vita quotidiana, senza grande epica. Il cinema indie ha un forte connotazione sociale, politica ed ideologica – per questo rompe gli schemi con il classicismo americano – che affianca a strutture estetiche che hanno definito un modo di fare cinema di rottura, sbilanciando gli equilibri con un successo di pubblico e critica che ha creato una terra di mezzo, portando i grandi registi nati indie (F.lli Coen, A.Payne, P.T.Anderson; C.Nolan, Q.Tarantino, S.Mendes, S. Coppola, ecc) a vivere quello spazio di mezzo, usando da una parte le idee e le strutture estetiche e narrative del mondo indipendente, e dall’altra i budget economici e i mezzi di produzione delle major.

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